Новая волна

Новая французская волна

Наверное каждый, кто разбирается в кино, или только пробует свои силы в этом, знает, что в кинематографе есть направления.
На паре по «Кино как аудиовизуальные Сми» мы изучали разные направления: киноэкспрессионизм, нуар, неореализм, постмодернизм, «новую волну», «новый Голливуд», «Догму-94», постмодернизм.
Мне бы хотелось остановиться на французской новой волне.

Что же это такое?

Чаще всего под французской новой волной подразумевают новые взгляды молодых режиссеров, которые заявили о себе как о социальной группе в конце 50 годов 20 века.

Фильмы французской новой волны:

не имели «обязательных» элементов, включая и отвергая новшества по желанию режиссёров, поэтому не все перечисленные элементы будут типичными для большинства картин.

важная роль отводилась операторской работе; Жан-Люк Годар призвал к жизни полузабытые техники съёмки и монтажа гениального советского оператора и режиссёра Дзиги Вертова: теперь камера могла находиться где угодно и взаимодействовать с героями так, как ей захочется.

диалоги часто касались вещей максимально обыденных, напоминая будничную болтовню , часто они импровизировались за неимением сценария. Режиссёры не боялись порой даже разрушить «четвёртую стену», позволяя героям обращаться непосредственно ко зрителю.

интимная часть жизни героев демонстрировалась всё откровенней, да и сами герои не являлись более эталоном нравственности. Человеческие отношения порой не имели морали, герои фильмов могли спокойно жить в браке, а встречаться с кем-то ещё на стороне. Для них это было в порядке вещей.

Главное – режиссёр стал принимать участие во всех процессах кинопроизводства, усиливая индивидуальное влияние на конечный продукт и формируя авторский стиль.

Французская новая волна оказала огромное влияние на мировой кинематограф, помимо Тарантино повлияв на несколько поколений режиссёров: от Копполлы, до Уэса Андерсона.

Фильмы новой волны объединяло:

стремление отражать на экране "живую жизнь"

импровизационность при съемках, т.е. утверждение новой природы предкамерной реальности

отсутствие жесткой привязанности траектории движения съемочной камеры к герою

Я бы хотела остановиться на одном фильме этого направления

Фильм "Счастье".
1965 год. Франция.
Режиссёр: Аньес Варда

Действие происходит в небольшом городке Фонтене-о-Роз, расположенном в 10 километрах от Парижа. Искренний и добрый по характеру, молодой плотник Франсуа (Жан-Клод Друо) живёт в счастливом браке с женой Терезой (Клер Друо) и двумя маленькими детьми, которых любит и заботится о них.

Однажды на местной телефонной станции он знакомится с телефонисткой Эмили (Мари-Франс Буайе), и вскоре у них начинается роман. От любви к обеим женщинам Франсуа чувствует себя полностью счастливым, о чём он прямо говорит Эмили, которая его тоже любит и готова принимать ситуацию такой, какая она есть. Однако открытый Франсуа не может долго скрывать свои чувства к другой женщине от жены.

Во время очередной поездки на природу он рассказывает Терезе, о том, что у него есть любовница, но любит он их обеих, и, если ради сохранения семьи потребуется расстаться с любовницей, то он сделает это. Жена воспринимает признание Франсуа как будто спокойно, они даже занимаются любовью и засыпают вместе на природе.

Когда же Франсуа просыпается, то видит, что Тереза исчезла. В поисках её он спускается к пруду, откуда уже извлекают тело утонувшей Терезы.

После похорон Франсуа на некоторое время уезжает в командировку. Вернувшись, он идет к Эмили, и они решают жить вместе. Франсуа знакомит её с детьми, которые хорошо с ней ладят. Эмили начинает вести домашнее хозяйство, и очень быстро занимает место Терезы. Спустя непродолжительное время Франсуа, Эмили и дети гуляют вместе по осеннему парку как совершенно счастливая семья.

На первый взгляд, фильм достаточно незатейлив и сентиментален. Варда рисует наполненную светом и красками фантазию счастья, почти нереальной райской жизни. Герои картины — это добрые, чуткие и любящие люди, которые наслаждаются приятными заботами и отдыхом на природе при теплой и комфортной погоде, окруженные цветами и ласкающей слух музыкой Моцарта. Но за этой бесхитростной простотой картины кроется постановка серьезных морально-нравственных и психологических вопросов.

If a building becomes architecture, then it is art

Для зрителя, вероятно, становится определенным шоком увидеть то, насколько быстро и безболезненно главный герой смирился с утратой любимой жены, и как легко он заменил её на другую женщину. Согласно сложившимся представлениям, положительный герой должен был бы страдать, мучиться чувством вины и, вероятно, отказаться от отношений с женщиной, близость с которой стала пусть и косвенной, но причиной смерти его жены.

If a building becomes architecture, then it is art

Однако в данном случае герой картины так же легко расстается с памятью о любимом человеке, как и влюбляется. Он практически безболезненно уходит от переживаний и мрачного состояния души, жизнь для него по-прежнему проникнута таким же теплым солнечным светом, как будто в ней только что не произошло тяжелое несчастье. Однако, объективно говоря, такая легкость героя в отношении к произошедшему является позитивным фактором как его собственной жизни, так и для жизней окружающих его людей. Быстро заменив умершую жену не менее любимой женщиной, он отчасти оттеснил собственные переживания на второй план, дал этой женщине счастье быть постоянно с любимым человеком, дал детям новую полноценную мать, а пожилых родителей и родственников избавил от дополнительных забот по уходу за своими детьми.

Работу выполнила Торопова Мария